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Au journaliste qui lui demandait s’il n'a jamais été tenté par le pianoforte, Nelson Freire a réponsdu : »si un piano moderne est bon, on peut s’arrnger »
Il s'arrange, et comment! Dans Beethoven, sa volonté de trouver entre les notes - et au coeur des notes - la sonorité la adéquate le conduit, par instinct, à un univers sonore inouï, qui appartient autant à nos Steinway, qu’aux pianofortes. Et si les références ne manquent pas dans les quatre sonates qu'il a choisies pour son premier (!!) récital Beethoven, aucun ne déploie une palette aussi riche - sinon, peut-être, Guilels?
Sans rien perdre de leur poids expressif, les accords martelés qui ouvrent la« Waldstein» révèlent un mordant (et le deuxième thème des irisations) dignes des meilleurs Broadwood - on pense plus d'une fois à la gravure de Lubimov (Erato). L’inertie du clavier moderne semble s'évanouir et l'instrument, en répondant plus vite, transmettre de façon encore plus directe la pensée musicale. Le maître creuse magnifiquement les interrogations que se renvoient les deux mains dans l'Adagio molto. Surgit le Rondo final, d'abord incantatoire et serein; sans brider la dynamique, le pianiste brésilien soigne une rare qualité de transparence dans la profusion (de résonances, de timbres, de plans sonores). Une multitude de motifs souvent escamotés jaillissent et se combinent, entre arc-en-ciel et feu d'artifice. On retrouve dans l'Allegro introductif des «Adieux» cette éloquente combinaison de lisibilité et de couleur - car c'est précisément la richesse de la palette qui modèle, hiérarchise, construit le discours. Dans l'Andante espressivo (L'Absence), la longueur particulière des sons comme les silences vertigineux qui, parfois, les abrègent, font ressentir le manque de façon physique - au même titre que cette joie incandescente du « Retour», vivacissimamente. Freire le poète est chez lui dans l'Opus 110, et nous saisit, d'emblée, par l'ampleur de son cantabile. Serkin, dans son fameux Live de 1989 (DG), accédait peut-être à une expression encore plus intense du grand récitatif, mais sans cette hauteur méditative, presque religieuse. Dans l'Allegro molto, et plus encore dans la fugue finale, la dynamique éclate dans toute sa vigueur, construite selon des plans rigoureux.
Que ceux, enfin, qui croient que tout a été dit dans la Sonate « Clair de lune » découvrent les reflets du premier mouvement, et cette fragilité que l'on croyait hors d'atteinte sur nos Steinways!
Arielle Goupil
DIAPASON avril 2007
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Bachs hohe Messe in h-Moll gehört zu den beliebesten Chorwerken Bachs, obwohl er selbst wohl keine, zumindest keine vollständige, Aufführung erlebt haben dürfte. Kyrie und Gloria entstanden als Eigenwerbung mit Widmung an den sächsischen Hof in Dresden zur Erlangung der Würde eines Hofkomponisten, die Bach 1736 auch erlangte. Die anderen Teile entstanden zu wechselnden Gelegenheiten und wurden von Bach erst später als mögliche Gesamtvertonung des Messetextes gesehen. Zwei neue Einspielungen dieses liturgischen Gipfelwerks fordern den Vergleich heraus. Optisch hat die Aufnahme der holländischen BachGesellschaft die Nase vorn: Sie ist sehr schön gestaltet, ein halber Museumskatalog mit vielen Abbildungen von liturgischen Gegenständen aus den Beständen des Museums Catharijneconvent Utrecht. Wenn Chorsänger solo singen, ist das meistens nicht wirklich befriedigend, und wenn, umgekehrt, Solisten die Chorpartien versuchen, erst recht nicht. Jos van Veldhoven praktiziert in seiner Neueinspielung das Erste. Zu dritt singen seine Sänger die chorischen Partien, jeweils einer pro Stimme übernimmt die Soli (wobei auch gewisse virtuose Chorpartien solistisch besetzt werden). Das Ergebnis kann sich hören lassen: Der TuttiKlang ist kompakt und beweglich, wenn er auch nicht jene Macht entfaltet, die ein voller Chor ausstrahlen kann. Die Stimmen sind hochvirtuos, gleichzeitig einern Vibrato-armen und möglichst geraden Ton verpflichtet, womit die Intonation lupenrein und das Klangbild sehr durchsichtig wird. In den solistischen Passagen allerdings ergeben sich durch diesen Interpretationsstil unbefriedigende Ergebnisse: Auf die Dauer wirkt das bei aller virtuosen Brillanz etwas steril und gleichförmig; die langen gehaltenen Töne erhalten in ihre Geradlinigkeit oft eine unschöne Schärfe. Frieder Bernius demgegenüber hat in seiner Einspielung auch nicht riesige Besetzungen gewählt, aber mit dem etwa 3D-köpfigen Stuttgarter Kammerchor einen sehr beweglichen und gestaltungsfähigen Chor zur Verfügung. Die Vorteile zeigen sich sogleich: Die Stimmung etwa im Incarnatus oder Crucifixus ist eine völlig andere, hinter der musikalischen Virtuosität kommen Inhalt, Haltung und Gehalt zum Vorschein, was in einer Messe nicht ganz unbedeutend ist. Bei Veldhoven klingen diese beiden Teile des Credo, in die Bach so viel musikalische Rhetorik verpackt hat, übertrieben demonstrativ. Kein Zweifel, hochvirtuos und brillant wird hier gesungen und gespielt, aber es bleibt ein äusserliches Musizieren, etwas, das man bei Bernius nicht findet. Dabei sind die Instrumentalisten des Stuttgarter Barockorchesters nicht weniger versiert in den Ausdrucksformen und Spieltechniken barocker Musikpraxis und dürfen das auch zeigen. Nur die Grundhaltung ist eine andere: Ausformen des geistlichen Gehalts in einem enorm beweglichen, stets agil atmenden Bach-Spiel.
Reinmar Wagner
Musik & Theater 04/2007
Après des enregistrements essentiels de Schenck et Hume (Naxos), Les Voix Humaines livrent une autre référence dans le domaine de la musique à deux violes. Leur intégrale des soixante-sept concerts de Sainte-Colombe n’a pas de scrupule à remettre en question les deux albums canoniques (et héroïques) de Jordi Savall et Wieland Kuijken, leur tempérance, leur beau son un peu trop charmant et les soupçons de maniérisme qui l’accompagnaient. C’est au contraire la fougue rageuse des interprètes qui marque dans le nouvel album – Volume IV, et dernier.
Susie Napper et Margareth Little ne laissent rien de côté dans ces pages complexes et toujours changeantes. Pas le temps de s’alanguir, les phrases sont déviées sans cesse par de nouvelles idées; la reprise du thème initial nous surprend souvent par le retour d’un climat que l’on avait en quelques secondes oublié. L’inventivité constante de Sainte-Colombe n’a jamais été aussi bien révélée. On comprend enfin ce que cette écriture si particulière doit à la pratique de l’improvisation à deux violes égales, où il est plus aisé de développer un motif et d’enchaîner sur une autre proposition que de mener longuement une ligne de façon conjointe.
Cette approche sans concessions, servie par une virtuosité et une cohésion remarquables, manque peut-être parfois de tendresse ou de suavité, mais elle agit comme un puissant antidote à des lectures souvent trop sages, et sans saveur, de la musique française pour viole. Le chef-d’œuvre de Sainte-Colombe, maître que l’on croyait contemplatif, reprend vie par ses excès.
DIAPASON avril 2007
 Peteris Vasks, unlängst sechzig geworden, gilt als bedeutendster Komponist Lettlands. Er ist von der leidensvollen Geschichte seines Landes geprägt Einst war ihm vom Konservatorium in Riga das Studium verweigert worden, weil er «kein Sowjetmensch» sei. Als Kontrabassist in diversen Ensembles gewann er Vertrautheit mit älterer und neuerer Musik. Als Komponist durchlief er mehrere Entwick[ungsphasen, Einflüsse von Bart6k und der polnischen Schule sind erkennbar, Richtig frei schreiben konnte er sich erst nach der neu gewonnenen Freiheit im Baltikum, Seine Musik trägt einen sehnsüchtigen Zug. Man spürt seine Herkunft aus einem baptistischen Pfarrhaus wie die Zuneigung zum nach Erlösung begehrenden Menschen. Dies zeigt sich deutlich auf der neuen CD aus dem finnischen Tampere, wo des Komponisten «Bruder im Geist» (Zitat Vasks) John Storgards neuerdings Chef ist Das Cellokonzert (1994) wie die 3. Sinfonie (2005) zeugen von heftigen Konflikten - die schne[len Partien markieren Destruktion und Verzweiflung, die zu Beruhigung und Frieden streben. Es ist der ewige Kampf zwischen Dunkelheit und Licht, der bei Vasks in Hoffnung mündet Eine ehrliche Musik, ethisch grundiert. «Von der Fähigkeit, aufzustehen und weiterzuleben», möchte Vasks erzählen, Dabei meint er, dass sich jeder Zuhörer «auf seine eigene Ton-Reise» begeben möge.
Mario Gerteis
Musik & Theater 04/2007
 Das vergangene Schumann-Gedenkjahr war gleichzeitig ein Heinrich-Heine-Jahr. Der Dichter starb ein halbes Jahr vor Schumann, im Februar 1856 in Paris, Begegnet sind sich die beiden Seelenverwandten allerdings nur ein einziges Mal, 1828 in München. Da war Schumann gerade mal siebzehn Jahre alt und, im Gegensatz zu Heine, noch nicht berühmt. Seine berühmtesten Lieder hat Schumann später auf Gedichte aus Heines «Buch der Lieder» komponiert, darunter die «Dichterliebe» und den Liederkreis, op. 24, beide im Liederjahr 1840. Wer sich als junger Interpret mit diesen Zyklen auf den CD-Markt wagt, muss sich mit den renommiertesten Vertretern seiner Zunft messen. Der 1963 im vormals ostdeutschen Pirna geborene Roman Trekel braucht diesbezügliche Vergleiche nicht zu scheuen, Sein wandlungsfähiger Bariton macht ihn zum exquisiten Liedgestalter. Jeder Stimmung und Situation der dramatischen Miniaturen spürt er intelligent und sensibel nach und weiss die Akzente des trügerischen Aufschwungs und des nachfolgenden Absturzes präzis zu setzen, Dabei enthält er sich jeglicher Manierismen, und wenn die Artikulation auch in den wundersam lyrisch gefärbten Passagen noch etwas pointierter klänge, wäre sein Vortrag nahezu perfekt. Besonderes Lob verdient der Pianist Oliver Pohl, der dem klugen Sänger jederzeit ein einfühlsamer, aber gleichberechtigter Partner ist.
Bruno Rauch
Musik & Theater 04/2007
 Als vor einem halben Jahrhundert George Gershwin starb, verlor die französische Musik mit Ravel, Roussei und Pierne gleich drei ihrer grössten Meister. Wer heute an der Meisterschaft von Gabriel Pierne zweifelt, tut gut, aus der ersten Folge einer von Timpani angestrebten Gesamteinspielung seiner Kammermusik etwa die Violinsonate, das Klavierquintett oder die Sonata da camera für Flöte, Violoncello und Klavier auf ihren melodischen und klanglichen Gehalt hin zu prüfen. Wie konnte so viel kantable Kammermusik in französischer Reinkultur nur vergessen werden? Allein schon diese drei Werke, so verschieden sie in Form und Farbigkeit auch sind, können mühelos neben den vielfach eingespielten Repertoirestücken von Faure, Debussy und Ravel bestehen. Zusammen mit kleineren Konzertstücken wie der Canzonetta für Klarinette oder dem Prelude de Concert für Fagott stellen sie eine wertvolle Bereicherung eines Angebots dar, das dank erfrischend musikantischen Interpretationen viel Charme' Witz und exquisite Klangfarben einschliesst.
Walter Labhart
Musik & Theater 04/2007
Schmerzlichen prager Erinnerungen zum Trotz - Gerd Albrecht lässt sich die Neigung zur tschechischen Musik und zumal die Liebe zu Dvorak nicht aus dem Herzen reissen. Als aktueller Beitrag zur Einspielung der Bühnenwerke - Dvorak empfand sich mit einem Dutzend Beiträgen durchaus auch als Theaterkomponist - ist jetzt dessen zweite Oper «König und Köhler» (Kral a Uhir) dazugestossen. Albrecht erstrebt und findet ein glückliches Gleichgewicht zwischen temperamentvollen Chorpassagen und lyrischen Episoden; dabei kann er sich vorab auf slowakische Vokal kräfte verlassen, gewissermassen sein Hausensemble. Aufgezeichnet wurde bei einer konzertanten Darbietung in Köln, und aus der Rheinstadt kommen Radioorchester und Chor (Letzterer imposant verstärkt durch den Prager Kammerchor). Als Dvorak «König und Köhler» zu komponieren begann, war der Dreissigjährige Bratschist im Prager Interimstheater - und glühender Wagnerianer.
Kein Zufall, dass er seine komische Oper in der Folge zweimal umgearbeitet hat. Wagnersches Pathos entfiel. stattdessen zeigten sich Spuren von Weber und Lortzing - des Letzteren «Zar und Zimmermann» war ja auch in der Handlung (ein König mischt sich inkognito in Liebeshändel ein) ein Vorbild. Vor allem jedoch trat nun der tschechische Ton frappanter hervor. Hier wurde - ein bisschen naiv noch - die heitere Pforte zum Reifestil des böhmischen Meisters geöffnet.
Maria Gerteis
Musik & Theater 04/2007
Nachdem es ein paar Jahre still um ihn war, ist Nelson Freire als Solist in den beiden Klavierkonzerten von Brahms wieder voll da, nicht als stolz auftrumpfender Virtuose, sondern als ein an Klangschönheiten und zartem Espressivo interessierter Meisterinterpret. Verinnerlichung kennzeichnet sein wunderbar subtiles, vom Gewandhausorchester mitgetragenes Brahms-Spiel.
Walter Labhart
Musik & Theater 04/2007
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